Pourquoi vous devez (re)découvrir Robert Bresson

Souvent réputé austère, le cinéma de Robert Bresson est peut-être l’un des plus difficiles à aborder, à l’instar de celui de Belà Tarr, Jean Eustache ou Theo Angelopoulos. Le cinéma de Bresson ne se révèle pas facilement, un comble pour cet amoureux de l’art qui voulait le rendre le plus lisible possible. Tout aspirant réalisateur devrait pourtant lire ses fameuses « Notes sur le cinématographe », dans lequel Bresson y explique son art, la vision qu’il pose sur le cinéma et ce qu’il tente de retranscrire dans ses films. Noyé sous ses confrères de la Nouvelle Vague, Robert Bresson n’est aujourd’hui connu que des initiés ou des groupies comme moi. Pourtant, il gagne à être découvert, car loin d’être un ensemble hétérogène, la filmographie du français révèle au contraire l’une des visions les plus cohérentes et abouties du cinéma français. Une leçon en treize actes (on exclura Affaires publiques, son premier court métrage invisible à sa demande), qui mérite que l’on s’attarde dessus.

 

La première chose à savoir sur Robert Bresson est qu’il fut fortement influencé par son éducation janséniste. Le jansénisme est une forme de catholicisme, difficile à définir, mais qui s’inspire essentiellement de la pensée de Saint Augustin. En bref, Robert Bresson n’est pas ce qu’on pourrait appeler un athée. Cette fibre mystique est indéniablement présente dans son oeuvre. Plus que Dieu, c’est une forme de salut, une obsession quasi manichéenne qui trouble Bresson. Comme si le mal, présent à chaque coin de rue, guettait la moindre occasion pour s’emparer des hommes. Bresson s’évertue alors à filmer la déchéance des hommes, celle qui nous fait passer de vie à trépas, celle qui nous offre un aller simple pour l’enfer. Sa quête du mal culmine avec son dernier film, L’Argent, un chef d’oeuvre très difficile à apprécier.

Dans L’Argent, le jeune Yvon se retrouve accuser malgré lui d’un trafic de faux billets. Après une descente aux enfers en bonne et due forme, Yvon finit par commettre l’irréparable. Et alors même que le vice de départ, celui qui a tout déclenché, n’était pas le sien, Yvon est contaminé par le péché, détruit par l’argent source de tous les maux. Bresson ne critique pas tant le penchant capitaliste de notre société que le caractère matérialiste des hommes, qui accumulent sans but, qui pensent que vivre c’est posséder. C’est ainsi que chez le cinéaste, celui qui croit avoir se trouve toujours bien malheureux.

L’Argent (1983)

 

Regardez par exemple ce qui arrive aux différentes propriétaires de Balthazar dans Au Hasard Balthazar. Dans ce film, on suit les déboires d’un âne, adopté par différents propriétaires qui le maltraitent et lui mènent la vie dure. Pensant avoir atteint une forme de plénitude marchande, ils tombent tous en décrépitude, blâmant le pauvre âne de leurs malheurs quand il n’en est que le témoin. Balthazar traverse les époques, regardant les hommes tomber autour de lui, comme le symbole du matériel qui nous survit. La seule qui ne dépérit pas au contact de l’âne, c’est Marie, celle qui l’aime, celle qui le chérit sincèrement. Bresson a toujours aimé les métaphores, contrairement à ceux qui lui reprochent de faire du cinéma terre à terre.

Au Hasard Balthazar (1966)

 

C’est enfin mais d’abord dans Pickpocket que le cinéaste en fait la démonstration. Comme une forme immature de l’Argent, Bresson y expérimente déjà cette ambiguïté fondamentale entre le mal et ce qu’on croit être mal. Dans Pickpocket, le héros croit devoir voler pour survivre, ne s’apercevant même pas que la nécessité devient plaisir, et que le plaisir le conduit à sa perte. Alors qu’il vole, il néglige celle qui le courtise. Alors qu’il vole, il devient imprudent et finit par en payer les conséquences. Pickpocket n’avait peut-être pas la force pure de l’Argent, mais il en avait déjà les questionnements fondamentaux de l’oeuvre de Bresson.

Pickpocket (1959)

 

Tous les films de Robert Bresson pourraient être analysés de la sorte. A chaque fois, le réalisateur prend le parti d’une forme de manichéisme pour le démonter plan par plan. Le pécheur n’est jamais ce lui que l’on croit, le péché n’est jamais celui que l’on choisit, la sentence n’est jamais celle que l’on espère. Bresson n’est pas un prosélyte, bien au contraire. Il s’interroge et interroge en permanence, ce que tout croyant devrait faire. Sans prétention aucune, dans un cinéma dénué mais puissant, il livre une réflexion sur des sujets de société sans jugement de valeur, trop occupé à observer les mécanismes de pouvoir et de déchéance. Car si l’Argent critique l’argent, il ne juge jamais ses protagonistes. Bresson pose sur ses personnages un regard le plus neutre possible, sans doute en lien avec la façon dont il choisit les acteurs.

L’Argent

 

L’erreur que font beaucoup de spectateurs est de croire l’oeuvre de Bresson froide et dénuée de toute émotion. Ce serait bien mal connaitre le cinéaste que de croire qu’il était un homme sans passion. Et ce serait très premier degré de voir dans l’austérité de son oeuvre une absence de sentiment. Les exemples ne manquent pas pour réfuter une telle hypothèse : Les Dames du bois de Boulogne par exemple, un jeu d’amour retors entre une prostituée et un homme manipulé, dans lequel Bresson continue son discours sur le péché, mais jette aussi un regard attendrissant sur ceux dont la vie n’a pas pris la tournure escomptée. C’est surtout dans le Procès de Jeanne d’Arc que la fibre sentimentale de Bresson se fait la plus prégnante. Bresson n’a aucune vocation à faire un film historique mais se livre au contraire à l’analyse intime et rare d’une héroïne déchue. Contrairement à ce que son nom indique, le procès n’est que secondaire, bien qu’il se soit servi des transcrits originaux pour son script. Ce qui importe surtout c’est l’état d’esprit de Jeanne d’Arc et le regard que pose le cinéaste sur cette figure de l’Histoire.  Avec la naïveté d’un élève de primaire et la pertinence d’un académicien, Bresson tire un portrait très touchant d’une femme que l’on a, selon lui, trop souvent assimilée à ses actes. C’est la femme derrière l’Histoire que Bresson décrit. Le parfait exemple de l’émotion si caractéristique de la filmographie de Bresson, sourde et discrète, mais continuellement présente. Une propension à l’émotion cachée qui n’est pas sans rappeler ce que fait Haneke de nos jours.

 

Procès de Jeanne d’Arc (1962)

L’autre particularité de Robert Bresson est aussi de ne choisir que des comédiens débutants ou presque pour jouer dans ses films. Après avoir fait deux films avec des acteurs professionnels, Bresson s’était ainsi déclaré insatisfait de leur travail, les trouvant trop expérimentés pour être malléables. Il s’est alors mis à engager d’illustres inconnus, leur demandant de jouer le moins possible. Son objectif était par là même de leur permettre de livrer la performance la plus mécanique possible. Pourquoi ? Cette bizarrerie n’est pas sans rapport avec l’éducation chrétienne du cinéaste. Bresson partait d’un constat simple : puisque tout ce que nous faisons n’est que le résultat du destin, ou du moins de quelque chose qui nous dépasse, alors les acteurs n’ont pas à apporter de dimension psychologique à leur personnages, dimension qui pourrait justifier leurs actes. Ils doivent au contraire laisser apparaitre ses forces en ne justifiant leurs actions par rien d’autre qu’elles. Cela légitime la diction mécanique des acteurs qui atteindra son apogée dans la filmographie de Bresson avec l’Argent. Rarement il n’avait poussé aussi loin sa logique de désincarnation, ce qui explique aussi qu’il soit l’un des films les plus âpres du cinéaste. Pour s’assurer de leur parfaite diction, Bresson demandait à tous les acteurs qu’il engageait de lire le monologue de son premier long-métrage, Les Anges du péché, les faisant recommencer jusqu’à obtenir le résultat satisfaisant.

Les Anges du péché (1943)

 

Sur un plateau, Bresson avait aussi ses petites techniques pour obtenir ce jeu si caractéristique. Car de son propre aveu, il est beaucoup plus difficile de ne pas jouer que de mal jouer. Bresson faisait ainsi recommencer leurs scènes aux acteurs des dizaines de fois jusqu’à l’obtenir la plus mécanique possible, ce qui arrivait indubitablement du fait de la lassitude des acteurs. C’est ce que raconte l’acteur Martin La Salle, héros de Pickpocket, qui avait confié dans une interview que Bresson lui avait fait recommencer plus de quinze fois la scène de l’escalier pour en tirer la perfection à ses yeux.

Martin La Salle, dans Pickpocket

 

Tout cela n’est pas une lubie du cinéaste mais au contraire le témoin supplémentaire de la cohérence formidable de son oeuvre. Regarder un film de Bresson n’est pas suffisant, il faut ainsi tous les voir pour saisir avec justesse ce qui fut l’oeuvre de sa vie. Comprendre, disséquer, analyser, tel était l’objectif de ce perfectionniste, secoué par des forces qu’il ne contrôle pas, pris dans des tourments qu’il peine à saisir. Le cinéma, pour Bresson, était l’art de capturer ce qui ne saute pas aux yeux. Bien loin donc des critiques qui disaient de son oeuvre qu’elle était uniquement premier degré et manichéenne.  Bien loin aussi de ceux qui voient dans l’austérité de sa réalisation une austérité de pensée. Bresson n’aura oeuvré toute sa vie que pour montrer que derrière chaque opposition logique, derrière chaque diptyque bon/mauvais, se cache en fait une nuance propre à la nature humaine. Robert Bresson aura dédié sa carrière à cette quête de l’évidence, à cette poursuite presque métaphysique de ce que chacun constate sans pour autant en prendre note. 

 

Le Diable, probablement (1977)

 

 

Cette précision, c’est aussi la marque de fabrique de sa réalisation. Bresson, dans une formidable cohérence cinématographique, construit sa mise en scène comme il pense la narration. Avec une précision chirurgicale, il filme ce qui est essentiel à l’intrigue. Le reste, il le laisse en hors champ. Bresson n’est pas un cinéaste du spectaculaire, mais plutôt de l’utilitaire. La chose est particulièrement vérifiable dans Pickpocket. Il y met en scène un ballet de main tout bonnement impressionnant. Avec la virtuosité d’un chorégraphe, Bresson filme des vols à la tire comme une araignée tisserait sa toile : avec méthode, passion, mais aussi une forme de fureur.

Bresson fait un film sur un pickpocket et un pickpocket se sert de ses mains. Autour de cette idée simple comme bonjour, il construit une mise en scène particulièrement élaborée, faite de gros plans sur les mains quasi constant. Le reste n’est que décoration. Bresson nourrit donc cette quête obsessionnelle, presque utilitariste, et la comble en filmant des mains, qui sont le vecteur de tout. Les mains prennent, les mains reçoivent, les mains partagent, les mains accueillent. La main est l’outil nécessaire à tous nos actes, et donc indubitablement l’objet de toutes les attentions de Bresson, lui qui ne souhaitait filmer que l’essentiel. L’essentiel, c’est la main. Bresson y concentre donc toute son attention. Cela rejoint l’idée qu’il se faisait de la psychologie des personnages : à quoi filmer des visages, des réactions, quand les personnages n’ont besoin que de leur main pour agir ? 

 

Dans un style épuré, Bresson privilégie le symbole, celui qui marque. Il préfère les moments qui donnent du sens plutôt que ceux qui construisent l’intrigue. Ceux qui sont familiers de son oeuvre ont pu constater à quel point le cinéaste était obsédé par les portes par exemple. Pourquoi les portes ? Pas parce qu’elles servent l’intrigue, non, mais parce qu’elles séparent. Les hommes, les coeurs. Les portes cloisonnent, les portes contiennent, nos péchés, nos sentiments. Dans Un Condamné à mort s’est échappé, les portes sont le symbole des obstacles qu’il faudra franchir pour s’évader. Elles marquent aussi une forme de distance avec le bourreau, figurant l’opposition entre les nazis et le résistant enfermé. La porte est l’ultime obstacle. Dans l’Argent, Yvon passe par plusieurs portes avant de commettre le meurtre des aubergistes. Ce n’est pas anodin, Bresson leur prête la puissance du symbole, comme les portes de l’enfer qu’Yvon franchit à mesure qu’il s’approche de ses victimes.

Bresson est un symboliste, assurément. Cela est d’autant plus visible que la plupart des actions capitales à l’intrigue se passent en hors champ. Il y a la mort du prêtre dans Journal d’un curé de campagne, le meurtre dans l’Argent, le suicide dans Une femme douce. C’est que Bresson se refuse à montrer ce qui pourrait détourner de son message. Il construit une intrigue très pure, donc forcément dénuée, et ne la gâche pas en moments narratifs inutiles. Ce qui explique aussi que la plupart de ces films soient très courts. C’est à l’essentiel que Bresson dédie son oeuvre, pas l’essentiel que lui dicterait la cohérence narrative, mais l’essentiel du questionnement qui l’anime. L’essentiel de la réflexion, pas de la narration.

 

Alors oui, Bresson est un cinéaste difficile à aborder. Son ascétisme et le dénuement de sa mise en scène sont des obstacles évidents dans un monde où le cinéma est devenu pour beaucoup synonyme de spectacle, de poudre aux yeux et de voyage. Bresson ne propose rien de tout cela, il ne veut pas divertir. Il ne faut pas regarder ses films en espérant s’évader car ce n’était pas du tout son ambition. Au contraire, c’est pour ancrer les spectateurs dans la réflexion que Bresson filme. Rien n’est jamais gratuit, rien n’est jamais irréfléchi. Il propose un cinéma de la réflexion permanente, de l’interprétation perpétuelle, aussi épuré que dense. Aussi magnanime que cruel.

Si vous l’acceptez, alors vous comprendrez le génie de ce cinéaste trop méconnu qui aura construit toute sa carrière sans se soucier un seul instant de ce qu’on pouvait attendre de lui, têtu comme son âne. D’autant plus que la plupart des réflexions qu’aura menées Bresson au cours de sa carrière sont aujourd’hui d’une actualité flagrante, du règne de l’argent avec le film éponyme à la destruction de notre planète que le cinéaste évoquait avec sécheresse dans Le Diable, probablement, son avant dernier film. Revoir Bresson, c’est donc se permettre de poser un regard nouveau sur notre monde, mais aussi comprendre qu’il avait, bien avant nous tous, perçu les dangers de certaines dérives. Voilà pourquoi vous devez ou vous vous devez de découvrir Robert Bresson.

Mathias Chouvier

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