L’Incompris, chef d’œuvre de Comencini

 

Andrea vient de perdre sa mère. Il est inconsolé, inconsolable. Nous, nous le savons mais pas son père, ni son petit frère, Milo. C’est ce que lui reproche John Descombe, consul britannique en Italie et père des deux garçons. Car Andrea, qui n’a qu’une dizaine d’années est l’aîné et c’est sur ses épaules que repose la lourde responsabilité de protéger son petit frère dont l’apparente fragilité nécessite toutes les attentions. Andrea n’est encore qu’un enfant mais il doit refouler sa tristesse pour faire croire à Milo que sa mère n’est qu’en voyage, il doit aussi endosser pour lui-même les inconséquences puériles de son jeune frère qui les mettent parfois tous deux en danger. Pour cela, Andrea devient une énigme pour son père, qui ne comprend pas la douleur intériorisée de l’aîné, son chagrin autant inconsolable que secret, et qu’il prend pour de l’insensibilité. Le père ne comprend plus le fils, le sermonne et le blâme. Andrea est l’incompris. 

Réalisé par Luigi Comencini en 1966, l’Incompris fut présenté au festival de Cannes, où son accueil fut des plus glaciaux. Avec le temps et comme pour nombre de chefs-d’œuvre, ce film n’a cessé d’être reconsidéré et réévalué. Il est considéré désormais comme un des grands films sur l’enfance, dans la lignée de ses augustes prédécesseurs que furent le Voleur de Bicyclette ou Les quatre-cents coups.

Filmer l’injustice plutôt que la tristesse

Si L’Incompris est un film sur l’enfance, il est surtout un film sur l’innocence perdue. Sur la fin et l’impossible retour à l’innocence. Cette innocence qui devrait non seulement caractériser mais aussi constituer le temps de l’enfance.

Andrea vit la perte de l’innocence évidemment parce que sa mère est morte et que sa douleur est incommensurable. Mais il la vit plus encore parce que lui est assignée l’obligation tacite de se conduire comme un adulte, en gardien muet de sa propre tristesse et en protecteur de son jeune frère, qu’il s’agit d’éloigner du deuil, en lui mentant même sur la disparition de sa mère. Cette obligation n’est même pas formulée par son père de manière solennelle, à l’occasion d’un enseignement docte du père vers le fils. Ainsi, Andrea est exclu de l’enfance. Sans rite de passage, sans rite d’initiation et surtout beaucoup trop tôt. Le film se construit sur le malentendu croissant et la distance qui en résulte entre le père diplomate et son fils. Car le premier croit Andrea insensible et le tient toujours pour responsable des impérities de son jeune frère Milo. 

Pour accentuer ce sentiment de malentendu, Luigi Comencini a choisi, dans sa mise en scène, de rapprocher au plus près le spectateur d’Andrea. Car c’est ainsi que le spectateur seul peut partager la solitude du jeune garçon et son extrême sensibilité. Le spectateur sait tout, voit tout, comprend tout, là où le consul anglais ne voit que les conséquences du comportement de son fils, sans jamais en comprendre les motifs et les mobiles profonds. D’où le sentiment d’injustice que le spectateur ne peut que ressentir quand Andrea est toujours l’objet des critiques du Consul, critiques que le spectateur seul sait infondées et profondément injustes.

Nous seuls partageons les moments intimes d’Andrea. Quand il découvre cette bande magnétique où la voix de sa mère avait été enregistrée. Qu’il écoute en secret, religieusement, cet unique lien ténu qui le relie à l’au-delà. Ou encore quand il regarde de longues heures le portrait de sa mère qui trône au salon de leur immense demeure. Andrea, comme tout enfant encore immature, a besoin d’objets transitionnels, et la bande magnétique et le portrait sont ces objets qui atténuent la perte et font communiquer Andrea avec la défunte, comme dans un dialogue mystique.

Là où le spectateur comprend l’extrême pudeur des sentiments, le père d’Andréa ne croit voir qu’insensibilité et même désinvolture. La caméra de Comencini ne juge jamais, ne prend jamais parti mais elle nous met en position d’être le seul juge omniscient de ce drame familial. De seul reconnaître l’injustice qui se joue sans jamais pouvoir cependant intervenir. Notre tristesse ne vient pas de notre compassion pour Andrea mais de la révolte sourde qui nous étreint de voir l’innocence condamnée, qui plus est par celui qui représente au yeux de l’enfant la seule autorité légitime, son père.

Réhabiliter l’aîné

La culture occidentale n’aime pas les aînés. Caïn tue son jeune frère Abel. Esaü vend son droit d’ainesse à Jacob pour un plat de lentilles. Le Benjamin Joseph est haï par ses aînés qui le jettent dans un puits. Et enfin, le fils prodigue qui dilapide sa part d’héritage, n’en reste pas moins le préféré de son père, au grand dam de l’aîné. Les aînés n’ont jamais le beau rôle. Ils sont jaloux des cadets, souvent acariâtres et n’ont pour fonction que de succéder docilement au père, sans droit au rêve d’une autre vie. L’Incompris en ce sens est un film original en inversant le schéma familial traditionnel. Ici, le spectateur s’identifie totalement à Andrea, à cet aîné si sensible mais si chargé du fardeau de la responsabilité de toute la fratrie. 

Nous prenons parti pour l’aîné, le mal-aimé, le réprouvé, parce que Comencini nous donne à voir les vrais tourments du grand frère. Ses failles intimes qu’on lui interdit et qu’il s’interdit lui-même d’exprimer, par son statut d’aîné justement. Et ce n’est pas un hasard si John Descombe est britannique, issu d’une culture où la réserve et la dissimulation des sentiments est de mise et dont la devise bien connue est « Never complain, never explain » (ne jamais se plaindre, ne jamais se justifier). Andrea l’aîné est soumis à cette tacite injonction mais pas son petit frère qui, lui, a le droit d’exprimer ses émotions, sans retenue.

L’incompris est, au travers du jeune Andrea, une réhabilitation de l’aîné, cet incompris, ce monstre de mélancolie qui ne doit jamais révéler sa faiblesse car ce n’est pas du droit d’aînesse qu’il jouit en réalité mais c’est plutôt le devoir d’aînesse dont il est accablé.

Un seul homme a compris cela et c’est le brave Oncle Will. Bon vivant, il adore ses neveux, les traitant tous deux comme les enfants qu’ils sont et offrant à Andrea les seuls moments de fausse complicité virile, « entre hommes », sachant le plaisir des jeunes adolescents à jouer le simulacre de la vie d’adulte. Pour l’oncle Will, qui n’a pas d’héritage à transmettre ni de mausolée à conserver, Andrea n’a aucun devoir à assumer ni aucune primauté dans l’ordre de la fratrie. Le débonnaire Oncle Will est le seul à offrir à Andrea ses seuls moments d’innocence insouciante.

Même les riches sont inconsolables

Le diplomate John Descombe est un homme riche et respecté. Il vit dans une magnifique demeure, un palazzio au jardin florissant.

Sa voiture est rutilante. Ses deux enfants sont habillés comme des petits lords et ne manquent de rien. Du personnel de maison se charge de répondre à toutes leurs demandes. Aucune vicissitude matérielle, pas de fin de mois difficile. Un monde de luxe et de grandeur bourgeoise que Comencini filme sans ostentation mais sans gêne, conférant à chacun de ses plans une beauté classique et un esthétisme aristocratique. Ce choix formel du réalisateur ne fait en réalité qu’accroître le contraste entre une vie matérielle heureuse et fortunée d’une famille qui évolue dans les hautes sphères de la société et l’indicible désolation de leur existence, frappée par le deuil de l’être aimé. Leur douleur à tous, au père comme aux enfants est insoluble dans les splendeurs glacées du marbre et dans les draps soyeux de leur classe sociale. 

La richesse ne prémunit personne des douleurs existentielles et il n’est nul besoin d’ajouter à la mort d’une mère si belle et si jeune, les tourments d’une infortunée condition sociale. Il est des douleurs qu’aucun statut social ne viendra compenser car il n’existe pas de hiérarchie de la tristesse selon les classes quand c’est la mort elle-même qui se charge de nous rappeler l’humaine condition. « Ces gens-là », qui ne sont pas de notre monde social, qui appartiennent à cette aristocratie diplomatique vivant au-delà de toute contingence matérielle et qui devrait nous apparaître comme des étrangers déplaisants, nous émeuvent tout autant par leur désarroi devant le vide d’une mort prématurée que par leur maladresse et leur incapacité psychologique à surmonter ce vide. Leur incommunicabilité les condamne. Et évidemment, le sujet du deuil et de la perte n’en devient que plus universel, en créant une proximité de sentiments là où n’aurait dû n’apparaître que l’abîme de nos propres préjugés sociaux.

Conclusion

L’Incompris commence comme un drame et finit comme une tragédie. La mort de la mère tant aimée est ce drame mais la tragédie elle, vient de l’incompréhension totale d’un père pour son fils, incompréhension qui ne peut aboutir qu’à une issue aussi fatale qu’inéluctable. L’Incompris est un film sur l’incommunicabilité entre un père et son fils, qu’un même deuil aurait dû rapprocher mais qu’il éloigne au contraire car aucun des êtres de cette famille d’hommes n’est capable d’exprimer ses sentiments, préférant souffrir de leur pudeur extrême, de leur douleur incommunicable. Et si Antonioni est le grand cinéaste de l’incommunicabilité qu’il traite en théoricien, Comencini aborde aussi le même thème mais lui sans intellectualisme, de manière impressionniste, par touches successives, aussi subtiles que poignantes, sans jamais tomber dans le didactisme ni la mièvrerie.

 

Anna Carlier

 

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